民族管弦樂隊演奏的樂曲有那些

民族管弦樂隊作品《春江花月夜》、《湖上春光》、《將軍令》、《月兒高》、《步步高》、《紫竹調》、《三六》、《京調》、《大起板》、《達姆達姆》、《美麗的梭羅河》、《四個小天鵝》、《火鳥》、《月光》、《卡門》、《圖畫展覽會》、《自新大陸》、《雅典的廢墟》、《喜洋洋》、《歡慶新春》、《東海漁歌》、《旭日東升》、《長 安社火》、《大江東去》、《蜀宮夜宴》、《寒光倩影》、《北方生活素描》、《蘇武》、《秦香蓮、《花木蘭》、《長城隨想》、《泊羅江幻想曲》、《十二月》、《達勃河隨想曲》、《回旋協奏曲》、《塔什拉瑪干掠影》、《楓橋夜泊》、《神曲》、《兩樂章音樂》、《琵琶協奏曲》、《為拉弦組寫的組曲》、《天籟》等。

世紀初大同樂會根據琵琶曲《夕陽簫鼓》改編的民樂合奏曲《春江花月夜》可視為現代民族管弦樂隊作品的源頭。

此后這類作品陸續有所見，但真正有史可查屬于嚴格意義上的專業創作的，本世紀上半葉大概只有譚小麟的民樂合奏《湖上春光》。

在新中國成立至90年代的民族樂隊作品中，改編曲不僅數量多，而且質量高。

一類是根據傳統曲目改編的如彭修文的《將軍令》、《月兒高》、《步步高》、《紫竹調》，顧冠仁的《三六》、《京調》，何彬的《大起板》等；一類是根據歐洲管弦樂隊作品改編為民族管弦樂曲，在這方面彭修文的努力值得重視。

他不僅將中國作曲家的管弦樂《瑤族舞曲》、《翻身的日子》、《春節序曲》等改編為民族管弦樂曲，而且還將改編的范圍擴大到外國民間樂曲和歐洲古典名作如《達姆達姆》、《美麗的梭羅河》和《四個小天鵝》。

到了新時期之后，他進一步移植了一些難度較高的大型管弦樂作品如斯特拉文斯基《火鳥》、德彪兩《月光》、比才《卡門》組曲、穆索爾斯基《圖畫展覽會》、德沃夏克《自新大陸》第二樂章及貝多芬《雅典的廢墟》等，取得廠較好的效果。

在嚴格意義上的創作曲目中，單樂章的合奏曲或樂隊小品如劉明源的《喜洋洋》、油達民的《歡慶新春》、馬圣龍、顧冠仁的《東海漁歌》、董洪德和劉風錦等的《旭日東升》較有特色，其風格一般注重抒情性和色彩性，擅長描寫歡樂節慶氣氛和民俗性畫面。

到了新時期，這類作品在數量上相對減少，但藝術上更成熟了。

其中較重要的作品有趙季平和魯日融的《長 安社火》、徐景新等的《大江東去》、朱舟等的《蜀宮夜宴》、劉文金的《寒光倩影》、劉錫津的《北方生活素描》等。

型多樂章民族管弦樂作品，較早是五六十年代出現的中胡協奏曲《蘇武》和民族交響樂《秦香蓮》。

在新時期的10余年中，大型民族管弦樂曲創作取得了空前豐收，顧冠仁的琵琶協奏曲《花木蘭》、劉文余的二胡協奏曲《長城隨想》、李煥之的《泊羅江幻想曲》、彭倍文的交響套曲《十二月》、何訓田的《達勃河隨想曲》、王澎的雙箏協奏曲《回旋協奏曲》、金湘的組曲《塔什拉瑪干掠影》、崔新和朱昌耀的二胡協奏曲《楓橋夜泊》等作品，在取材廣度與深度、風格多樣性與豐富性、對戲劇性情緒的提煉與展開、大型形式和恢宏構思的掌握與駕馭、民族氣質和神韻的內在追求、和聲配器手法的創新和某些現代技法的合理運用諸方面，比起五六十年代同類作品來，無疑實現了巨大的跨越。

在新時期大型民族樂隊作品的創作中，新潮作曲家的介入和他們的作品如瞿小松的管樂協奏曲《神曲》、《兩樂章音樂》，譚盾《琵琶協奏曲》、《為拉弦組寫的組曲》，何訓田《天籟》等，大多采取非常規的樂器組合、和聲及配器語言、非常規音區音色和非常規演奏法，實際音響的高度緊張尖銳，在音樂界引起爭論，但有些作品如《天籟》卻顯示出博大、悠遠、 古樸、輕靈的特質，令人耳目一新。

推薦一些民樂合奏的曲目

關鍵取決于要上的舞臺以及演奏者的實際水平情況。

通常如果上的是比較正式的比如說是迎新舞臺或者單位的舞臺，建議還是挑選比如說像喜洋洋、瀏陽河、小河潭水、春江花月夜等傳統曲子。

如果古箏比較厲害可以考慮彝族舞曲或者戰臺風。

如果受眾是比較年輕的，建議參考女子十二樂坊的一些作品，或者找一些流行曲的改編。

比如說最近花千骨的年輪很多人改呢。

二胡很厲害的可以考慮用女子十二樂坊的自由。

最后，一個小建議是，最好選有伴奏帶的曲子，伴奏帶可以到99伴奏網找找看。

因為用上伴奏帶，音效，氛圍和舞臺效果會更好，也顯得更專業。

編鐘的演奏方法。

我在一個民樂團，想學習如何演奏編鐘

世界上有沒有一種音樂能使戎馬倥傯的將軍們激動不已地站立起來呢

有

這就是我國古編鐘所奏響的音樂。

公元前21世紀前后的青銅時代，我們祖先創造了一大批青銅樂--鐃、鉦、鐘、鐸等，其中鐘最具音樂特性，在我國音樂史上有著重要的地位。

它是從早期三件一組的編鐃，逐步發展至戰國時代，成為編組排列懸掛在二三米高、六七米長鐘架上的大型編鐘。

周代以制成樂器的物質為分類標準，將樂器分為八類，既金、石、絲、竹、匏、土、革、木，稱為“八音”。

編鐘屬“金”，占首位，是整個樂隊中的主奏樂器。

“鐘，音之君也。

”古代文獻上記載，鑄鐘時，耗銅常逾千萬斤，這就決定了大型編鐘不易為平民百姓所持有。

王公貴族各等層次在家里懸掛編鐘是有嚴格規定的，所謂“王宮懸（四面懸掛），諸侯軒懸（三面懸掛），卿大夫判懸（二面懸掛），士特懸（單面懸掛）”。

哪個布衣百姓若是掛起四面（宮懸）編鐘，想領略一下立體聲效果，在那個時代可是要招致殺身之禍的。

　　編鐘的擁有規模、懸掛方式，就是王權等級的象征。

后世雖然沒有過嚴的懸掛列著銅鼎，滿目莊嚴規則，但應用仍限于大型宗教禮儀及王公貴族宴饗之處。

張衡《西京賦》里說“鐘鼎食，連騎相過”，形容了封建貴族家庭的豪奢排場，王勃的《騰王閣序》里稱這類家庭為鐘鳴鼎食之家。

懸掛著編鐘，排、肅穆、隆重、熱烈的氣氛，不容肆意褻瀆。

東漢史學家班固講述了這樣一段佚事：魯恭王劉馀早先很喜歡裝修王宮居處，甚至不惜拆壞孔子的舊居來擴充自己的宮室，以求富麗堂皇。

那一日，他忽然從孔子舊居處隱隱聽到鐘磬琴瑟的聲音，嚇得他趕緊下令住手，不敢再拆了。

除了政治上權力等級的象征，編鐘還曾作為度量衡的基準。

因為鐘的音高比較恒定，而且聲音傳程很遠，“撞之聲聞百里”。

像我們今日在合奏前核對音高一樣，古人吹起律管，對應遠處傳來的鐘聲。

核準音高的律管，即是一定長度的標準。

以此長度標準又可確定容器的容積，內含物質量又可得出重量。

如是，度、量、衡便統一于一鐘之音。

雖然，今天的度量衡分別有各自更精確的國際標準，可二三千年前我們的祖先就有如此簡捷而科學的方法，堪稱奇跡。

　　編鐘的鐘體像對合的兩塊瓦片，因之稱為合瓦形。

它的各部分構件都有各自的名稱。

“兩欒謂之銑”，“銑間謂之于，于上謂之鼓，鼓上謂之鉦，鉦上謂之舞”，“舞上謂之甬，甬上謂之衡”。

“鐘懸謂之旋，旋蟲謂之斡”。

“鐘帶謂之篆，篆間謂之枚，枚謂之景” ......鐘面上這鉦、舞、甬、衡、篆、枚、景，各部都有繁紛的紋飾。

從曾侯乙編鐘的外觀，可看出其鑄造技術之精致細微，令人驚嘆

這些紋飾還有其意義。

鐘面上有四個方區（即枚景），象征古代中原大地方圓九州。

九州大地，秋分收獲，所播種成。

據說這便是鐘的名稱由來。

《說文》：“鐘，樂鐘也。

秋分之音，萬物種成，故謂之鐘。

”編鐘的音樂，大都表現山推氣感，聲勢宏偉，麟祥鳳瑞，金碧輝煌，這在許多文獻詩賦中有描述：“鐘磬鳴，山河振。

”“鐘鼓振，金石熙。

”“鏗金石，揚旌羽。

”“鐘鼓振，管弦理。

”鐘磬合奏稱為金石之聲。

綜觀歷年來的出土件和傳世件實物已及歷代文獻，編鐘當盛行于秦漢之前。

它的宗教禮儀色彩和王權顯威作用遠重于音樂功能。

作為音樂藝術品味欣賞，多用笙簫竽篪琴瑟箏琶等參與演奏。

專門為編鐘而作的樂曲幾已失傳。

近幾年隨著多處編鐘的出土，我們發現敲擊鐘體鼓部的正側兩處，可聽到互為三度音程的兩個不同樂音。

一鐘可發雙音，六七個鐘便可奏出十二音律了。

這種雙音現象，非中華編鐘莫屬，尤以湖北隨州擂鼓墩出土的64件曾侯乙編鐘，所刻2800多字的銘文，詳細地標明了每鐘正側雙音各在多種調性中的地位及其轉換關系。

如此齊全的十二音律，為我們將編鐘搬上今天的音樂舞臺，演奏古今中外樂曲提供了有利條件。

〈春江花月夜〉是借用古詩詞為名，根據琵琶曲〈夕陽簫鼓〉改編的民樂合奏曲，幾十年來一直作為民族樂隊的保留曲目。

　　武漢編鐘樂團將仿曾侯乙編鐘加入演奏，使這首樂曲意蘊更深：江鼓鐘樓，明月花影，漁歌回瀾，歸舟橈鳴，一派微波蕩漾、優美寧靜的春江景色，與遠處譙樓陣陣鐘鼓，和櫓聲急促、波浪起伏的情景交織在一起。

〈楚辭〉的〈九歌〉是屈原根據民間祭神樂歌改寫的名作，共有11篇。

作曲家有感為編鐘與大樂隊的合奏對這部名作進行譜曲。

1984年10月武漢編鐘樂團分別與中央廣播樂團的民族樂隊和西洋樂對合奏了〈九歌〉的部分樂章。

　　編鐘，抹去了二千多年的塵土，以它那古樸、典雅、莊嚴、洪亮，再一次激振起中華民族的雄風，重新屹立于世界民族音樂文化之林。

　　《上海音樂學院--蔣無間》